Мизансцена — в средовом процессе

821
Зарисовки здания
Зарисовки здания

Компактный временной отрезок, характерный единством включенного в него фрагмента средового действия и соответствующим ему комплектом пространственных и дизайнерских условий (место и оборудование действия). Цепочки мизансцен разного типа и плана образуют более крупные отрезки сквозного действия — «акты», «явления», фазы процесса, а в совокупности — процесс в целом.


Причем задач не частных (подвластных конкретному набору двухмерных или трехмерных «изобразительных» средств), а комплексных, духовносодержательных, заставляющих использовать и «пространственные переживания» средовой основы, и поддержку этих базовых переживаний со стороны объемной и поверхностной пластики. Так, чтобы в конечном счете разрозненные впечатления от среды слились в их «суперсинтез», охватывающий зрителя со всех сторон — на новом уровне проектного мастерства, работающего одинаково уверенно с эстетическими ценностями всех возможных слагаемых среды.

Здесь уместно напомнить, что если в распоряжение проектировщика поступают новые визуальные средства, отличные от ортодоксального набора веками использовавшихся «материалов творчества», то, видимо, для работы с ними нужны и новые профессиональные приемы. Понятно, что в целом они остаются в рамках общих категорий художественной деятельности, композиции и гармонизации, но трактовка этих категорий меняется.

Например, практика раздельного показа «идеальных состояний» средовых явлений через системы непересекающихся «параллельных» композиционных структур приводит в действие целый ряд нестандартных для архитекторов приемов формирования средовой композиции:

• инсталляция — преднамеренное индивидуальное внесение художественного смысла в «случайные» объемно-пространственные объекты, по природе своей на него не претендовавшие;

• «серийность» — совокупность графических или дизайнерских предложений, близких по содержанию и обладающих значительным формальным сходством, предназначенных для решения общей художественной или практической задачи;

• «монтаж» — подбор и соединение в единое (по теме, замыслу или сюжету) художественное целое «готовых» объемов, форм или изображений, несущих собственную самостоятельную информацию о свойствах объекта;

• «экспозиционный жест» — ориентированность мероприятий, художественных актов на определенную систему показа, предназначенность ряда объектов для целенаправленного восприятия.

Эти примеры, заимствованные из других сфер искусства (кино, выставочная деятельность, предметный дизайн и т.д.), вводят в средовое проектирование элементы неожиданности и новизны, что так ценится в современных средовых решениях.

Не лишне обратить внимание, что некоторые из этих приемов близки по смыслу отмеченным в учебнике интегральным композиционным структурам («монтаж» и «серийность» схожи со структурами «противопоставление» и «перечисление» и т.д.), но подчеркивают они не содержательные характеристики, а технологию формирования образа.

Разумеется, сказанное ничуть не ущемляет значимость и общий потенциал архитектурного искусства — оно не стало «хуже», просто изменилась окружающая его действительность. Что заставляет переоценить многие привычные положения о роли архитектуры в обществе, ее структуре и др.

Например, резко уменьшилась «самодостаточность» зодчества: оно сегодня привлекает для обоснования своих решений огромный массив данных из других сфер знания и проектирования — от эргономики до строительной физики. А городские ансамбли, для формирования облика которых несколько столетий назад вполне хватало средств собственно архитектурных, сегодня не могут быть доведены до завершения без форм, пришедших из дизайна и инженерии: потому что в городе появились функции, не решаемые средствами архитектурного творчества.

Расслоилось и само понятие «архитектура», поскольку четко обозначились типы задач, которые ставит ей общество . И сегодня целесообразно считать архитектуру не безграничным полем приложения пространственного творчества, а системой таких «полей» — соответственно целеполага- ниям конкретных отрядов занятых здесь специалистов. К примеру, имеет смысл обозначить в ее пределах следующие сферы:

# « дизайн», обслуживающий конструктивно-пространственными решениями «элементарные» функциональные процессы образа жизни человека и общества, прежде всего их массовые, «типовые» формы;

# «архитектурная среда», символизирующая синтез предметных и пространственных условий нормального обитания человека;

# «архитектурное искусство» — высший, самый близкий к художественным идеалам вид пространственного творчества, занятый созданием духовных ценностей для всего человечества.

И все это — не отменяя давно наметившейся дифференциации архитектурной сферы на градостроительство, объемное проектирование и формирование интерьеров, которое составляет как бы фундамент специализации архитектурных знаний и умений.

Другими словами, речь идет скорее о разрастании и возвеличении «архитектурного храма», его развитии в современном все более и более усложняющемся обществе, что требует куда более внимательного отношения и этого общества, и самих архитекторов к проблемам совершенствования архитектурной деятельности.

А с позиций настоящего учебника сказанное порождает и вовсе крамольную мысль — формировать городскую среду отнюдь не значит работать с ортодоксальным архитектурным пространством. Это особая профессия, у нее свои художественные цели, иные средства и приемы работы, нежели у традиционной архитектуры. Хотя и те, и другие, и третьи частично совпадают с архитектурными, что создает дополнительные трудности для обучения специалиста по дизайну среды.