Роль движения в создании оптической иллюзии

1250
Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Приведенное Флоренским истолкование космографии гениального творения духа позволяет лучше понять философскую глубину рисунков к произведению Данте в плане раскрытия непрерывности, динамичности и одновременно постоянства мироздания, обнаруживая актуальную сегодня относительность привычных представлений о строении космоса. Рисунки Ботичелли это редкий феномен художнической интуиции, проникнувшей в космос воображения поэта, графическая интерпретация борьбы Данте за «наглядность мыслимого», к которой столетия спустя, уже в XX веке призывает русский философ: «пора повергнуть два пугала мысли — мнимость и непрерывность».


Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцати тысяче гранник. Отсутствие у меня сколько-нибудь ясных сведений по кристаллографии обычное в моем кругу невежество в этой области, как и во многих других, лишает меня наслаждения постигнуть истинную структуру Divina Commedia», но такова удивительная стимулирующая сила Данта, что он пробудил во мне конкретный интерес к кристаллографии, и в качестве благодарного читателя я постараюсь его удовлетворить».

Обратимся к графическим вариациям симметрии в условном изображении пространства. Как пишет искусствовед Л. Жадова, в новом русском искусстве 1910-1920-х годов, в частности, в супрематизме Казимира Малевича выразили себя структурные изменения самих способов художественного видения. В 1922 г. , осмысляя созданную им художественную систему, пытался в чертежах смоделировать новый способ изображения и освоения глазом пространства на плоскости. В графической модели, линейно обозначенной двумя квадратами с соединенными углами, траектории движения точки представляют собой зеркально и центрально-симметричные фигуры.

Складывается новый творческий метод обращения к природе не прямо, а опосредовано, через «ощущение и представление художника о ней». Не сама природа, а ощущение художника становятся как бы сюжетом нового искусства. переместил вершину зрительно воображаемой пирамиды перспективы в бесконечность. Он проколол «голубой абажур» неба.

Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Характерно, что ощущение пространства как бесконечности, не имеющей границ и ориентиров вне земной гравитации, средства для воплощения которого Малевич искал в живописи супрематизма, находит себе аналог в «безграничных» числовых построениях новейшей математики. опирается на пространственные интерпретации супрематизма в критике традиционной системы перспективного построения пространства как «инструмента ограниченного и ограничивающего рационализма».

Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Вопрос о художественных закономерностях восприятия, контролируемого правилами математики порядка, ставится Лисицким в статье «Искусство и пангеометрия». Искусство и математика для Лисицкого самостоятельные области деятельности, параллель между которыми проводить нужно очень осторожно, поскольку каждое пересечение «смертельно для искусства». Математика согласно его рассуждениям не «счислительная» наука, не «счислительная» система (десятичная, двенадцатеричная и т. д.), а мир чисел, точнее, «мир числовых аналогий для установления взаимоотношений и параллелей точных наук с искусством». Такой подход возможен лишь с позиций новейшей математики, оперирующей отвлеченными логическими построениями, бесконечно большими и малыми величинами, мнимыми числами и пространствами.

Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Сравнение отдельных произведений искусства и математики у Лисицкого может показаться субъективным и, вероятно, требует проверки.

Тем не менее, установление историко-культурных рядов, параллелей развития способов изображения пространства в искусстве и в математике знаменательно тем, что оно фиксирует взаимодействие, взаимосвязь научной и художественной мысли, их .

Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Сосредоточение Лисицким внимания на проблеме пространства не случайно, оно носило стратегический характер: вся европейская художественная культура начала XX в., в которой русская культура занимала одно из ведущих мест, переживала коренной переворот и в поисках новых способов изображения пространства, которые сравнимы лишь с теми, что происходили в эпоху эллинизма и раннего Возрождения.

Роль движения в создании оптической иллюзии
Роль движения в создании оптической иллюзии

Пространственные решения знаменитых «Проунов» «проектов утверждения нового» — можно рассматривать как лабораторию пространственных идей, использованных в дальнейшем Лисицким -и не только им -в различных областях творчества.

«Проуны» сам художник определял «как пересадочные станции из живописи в архитектуру». При всей фантастичности архитектурного замысла проектное начало в них выражено наглядно: это уже не столько живописная планиметрия, сколько живописная стереометрия. «Проуны» заключали в себе потенциал создания «новой симметрии реального строительства как основы новой архитектуры в полном смысле этого слова». В них, например, заложены идеи известных горизонтальных небоскребов Лисицкого, опирающихся на три точки, серию которых он проектировал для Москвы, в частности, для площади у Никитских ворот.

Лисицкий полагал, что создание новой пространственной выразительности может быть достигнуто путем изображения воображаемого мнимого пространства при помощи движения предмета, совершаемого во времени: «Новой составной частью пластического изображения в первую очередь теперь становится время».

Роль движения в создании оптической иллюзии новой формы Лисицкий поясняет на примере вращения: «при помощи элементарных форм можно так построить материальный предмет, что он в состоянии покоя образует единое целое с нашим трехмерным пространством, а будучи приведен в движение, создает новый предмет, т. е. создает впечатление нового пространственного образования, сохраняющегося, пока длится движение, и которое поэтому мнимо».