Но по отношению к дизайну среды в этом утверждении кроется некое противоречие: среда уже по определению является синтезом ряда форм художественного творчества — от архитектуры до сценографии. Поэтому при обучении технологии синтеза искусств в произведениях средового дизайна надо исходить из следующих предпосылок:

а) в средовом проектировании синтез искусств есть особо выразительное, наполненное специфическим идейно-нравственным содержанием завершение процесса гармонизации, где для усиления заложенного в образе среды содержательного начала специально привлекаются дополнительные средства из арсенала других видов искусств, в т.ч. «внепространственных»;

б) среди участников средового проектирования чрезвычайно активную роль играют произведения дизайнерского творчества, природа эстетических связей которых с человеком отлична от аналогичных свойств других слагаемых средового синтеза искусств. Что предопределяет появление специфических приемов работы в этой области.

Простой пример — интеграция в облик среды световой рекламы, скажем, вывески магазина. Если она занимает относительно скромное место в ряду других рекламно-информационных устройств улицы, проектировщику достаточно умения работать в пределах правил гармонизации (здесь вывеска всего лишь одна из проходных «тем» общей «идеи»). Если она использует особые эффекты (например, «мерцающая» смена светового режима), то начинает претендовать на роль носителя не только ознакомительной, но и содержательной информации, отражающей «дух среды». А если к эффекту «мерцания» добавить дополнительные изобразительные или пластические мотивы, то эта вывеска обязана нести городу нестандартный идейно-художественный смысл, — иначе зачем она столь заметна?

Получается, что в проблеме «гармонизация — синтез искусств» можно различить три уровня реализации профессиональных задач:

• собственно гармонизация облика средового комплекса;

• «формальный» синтез выразительных средств, создающий предпочтение для наиболее яркого пятна из образующих среду «тем»;

• содержательный (идейно значимый) синтез, выходящий за рамки «простой» эстетической организации средового пространства. Но все три имеют общие закономерности формирования средовой композиции. А их общей базой могут быть изложенные в учебнике положения о принципах визуально-пространственной организации композиционных структур в среде.

Приведенная таблица показывает, что инструментом управления чувствами и мыслями зрителя является система признаков формы разного уровня — от обобщающей (идея) до детализирующих, расчленяющих, декорирующих ее «тело» (темы).

При этом «идеи» наиболее употребительных вариантов организации среды приобретают качества архетипов, устойчивых образцов средовых пространств с привычным для горожанина набором параметров и ожидаемых на них реакций (площадь парадная, транспортная, улица уютная, торговая и т.п.). А типология «идей» представляет собой систематизированную по какому-либо критерию (ряду критериев) матрицу — перебор тех или иных элементарных или сборных пространственных модулей, обладающих — каждый — своими композиционными способами управления вниманием зрителя.

Иначе работают в сознании зрителя «темы». Будучи внешне самостоятельными зрительными событиями, не обязательно связанными между собой, они призваны привлекать внимание, обострять, корректировать реакции зрителя. Каждая вроде бы солирует, но вместе — как инструменты в оркестре, ведущие разными голосами варианты общей мелодии, — работают на эмоционально-пространственную «идею».

Именно качественная разница ролей «идей» и «тем» в восприятии среды составляет конструктивную основу технологии синтеза искусств. Ансамбль в среде состоит из совокупности «идей» разного ранга и уровня, принадлежащих разным видам искусств, где каждая сформирована своим набором «тем», специфичных искусствам, участвующим в данном варианте синтеза. Мастеру надо только увязать — сознательно или по наитию — в единую схему композиционно задуманное соотношение массы и габаритов разных слагаемых интегральной комбинации, их колористические противопоставления, выбрать те или иные компоненты среды на роль идейно-пластических акцентов и т.д.

A. Аксонометрия ансамбля.

Б. Интегральная схема («идея») композиции: а -доминанта, сооруженная в стиле хай-тек: б — акценты, в т.ч. памятник архитектуры XVIII века, временный дизайн уличных кафе, живописно-скульптурный комплекс (фонтан), зеленые насаждения: 8 — оси композиции.

B. Композиционные схемы («идеи»), образованные произведениями искусств, формирующих ансамбль.

Г. Принципиальная структура композиционной организации синтеза искусств в условном средовом ансамбле: г — визуальные компоненты ансамбля, д — пространственное тело композиции, е -доминанты и акценты разного ранга, ж — модули размерной (ритмической) организации.

Основные визуальные слагаемые («темы») композиционных структур, в т.ч. функциональная основа:

1 — зрители и гости комплекса,

2- артисты, ораторы и пр. архитектурная база:

3 — современная постройка,

4 — историческое здание,

5-рядовая фоновая застройка,

6 — «пространственное тело»: дизайнерский ансамбль:

7 -«капитальный»дизайн (эскалаторы, переходные галереи),

 8 -«временный» дизайн (оборудование летних кафе): ландшафтные включения: 9 — зеленые насаждения,

10 — водоем: «изобразительные» искусства:

11 — цвет, графика, суперграфика.

12 — пластические и скульптурные композиции:

 13 — инженерные компоненты (воздуховоды, конструкции и пр.):

14 — оси композиции.

Примечания.

1. Каждое из искусств, участвующих в синтезе, тяготеет к образованию самостоятельных «архетипов» — «идей» и «тем» ансамбля (сооружение, фасад, фонтан и пр.), отличающихся эмоционально-образными свойствами и взаимодействующих в общей композиционной схеме по законам «контраста», «перечисления» или «развития».

2. Существенной чертой современных комплексов являются «сращивание» разных слагаемых синтеза (суперграфика инженерных конструкций, «механические» цветные скульптуры фонтана и др ), контрастное включение в композицию элементов исторического наследия.

3. Помимо позиций 1-14 в синтезе могут участвовать «вневизуальные» компоненты (например, ориентация и сила эмоционального воздействия функции).

4. Модульная (размерно-пропорциональная) координация обычно выражена неявно и характерна не ансамблю в целом, а его отдельным укрупненным блокам.

И не стоит забывать: каждая частная «тема» есть «идея» художественной (пластической, объемной или пространственной) организации ансамбля «тем» более низкого уровня, далеко не всегда похожих на «темы» первого плана. Поэтому композиция целого всегда представляет собой переплетение «элементарных» местных композиций, обладающих самостоятельной художественной ценностью. Что является еще одной технической возможностью гармоничного сочетания разнородных слагаемых в общей многоуровневой структуре данного произведения.

Надо отметить, что в прошлом теоретические аспекты технологии синтеза искусств почти не рассматривались, а идейно-технические задачи в сфере «коллективной» работы разных форм искусства решались, по преимуществу, интуитивно и на практике. Декораторы вписывали свои предложения в указанные архитекторами (или заказчиками) пространства и композиции, живописцы и скульпторы приспосабливали свои замыслы к предлагаемым жизнью и зодчими обстоятельствам. Тем более, что духовный посыл их работ, при всем различии конкретных оттенков содержания — собор, биржа, дворцовая площадь, монумент военной славы (другое направление, камерное: местный рынок или кладбище, сад квартала), как отмечалось, был достаточно единообразен по сути: мир, а значит, и зодчие и художники, жаждали красоты и спокойствия.

А работали мастера средового проектирования, полагаясь на «рукодельную» технику и вдохновение, думая не о методах, а о результате. Изобретали и сравнивали варианты, искали ракурсы, добиваясь контраста или гармонии, интуитивно оставаясь в рамках проектной технологии, основанной на постулате об объективной неизбежности слияния смыслов разнокачественных «идей» и «тем» в конечном продукте синтезирования. Рамках, достаточно строгих для безошибочности преодоления разных трудностей проектного процесса — от построения пространственной композиции («идеи») до ее детализации (прорисовка «тем») — и достаточно просторных для не признающей самоограничений творческой фантазии, поскольку в распоряжении художника всегда находился мощнейший «технический» ресурс — визуальное согласование внешне противоречащих друг другу форм.

Дело в том, что в системе художественных координат этого варианта синтеза искусств зритель относится к произведениям разных видов творчества прежде всего как к элементам изобразительным (изображающим), связанным с чувством зрения. И различия между ними — по силе воздействия, идейно-чувственному диапазону возможных реакций — подавлены этим доминирующим «изобразительным» фактором. Тогда как другие возможности передачи художественного содержания, присущие этим конкретным видам искусства, практически неразличимы на фоне их главного потенциала — изображающего.

Нам все равно, символизирует ли дерево в городском саду связь с природой — для глаза оно лишь специфически прорисованный объем, деталь сложенного руками художников разного профиля интерьера сада. Мы не обращаем внимания, кто — герой, мореплаватель или плотник — увековечен в данной фигуре, она для нас просто «тело» (объем, пятно, акцент) средовой композиции. Т.к. здесь важны не «личные» возможности дерева, фонтана, мозаики и т.п. рассказать о чем-то, а их роль в создании бассейна зрительного восприятия средового комплекса в целом. И «изобразительное» родство их подтверждено практикой — в ландшафтных композициях деревья и кусты сопоставимы по смыслу со скульптурами, водоемы, газоны, цветники — с живописными пятнами, «малые формы» — в зависимости от масштаба — смотрятся как изваяния или архитектурные объемы и т.д.

Ибо эмоционально-эстетическая природа передаваемой ими информации столь активно привязана к созерцанию — основному проводнику информационного сигнала. Здесь и способ восприятия носителя информации — видимых глазу конструкций и форм, и характер самой информации — визуальных сообщений разного класса и уровня — едины. Т.е. все слагаемые «традиционного» синтеза искусств — это продукт визуального творчества (а не звукового, как музыка, или понятийного, как литература), и «личные» задачи синтезируемых форм меркнут по сравнению с их главным «умением» — быть видимыми.

И эта иерархия средств и смыслов — сначала изображение (как универсальное средство общения) и его информационно-эстетические возможности (самая яркая часть спектра «излучаемого» художественного содержания), и только потом частности — эмоциональный призыв у живописи, обращение к чувству комфорта в прикладных искусствах и т.д. — безусловна и в порядках восприятия, и в технологии проектирования.

Рудневское «синтез это… одновременное мышление тремя формами — архитектурной, скульптурной и живописной» — абсолютно четко фиксирует это утверждение: в соответствии с профессиональным мировоззрением тех лет выдающимися примерами синтеза искусств почитались те комбинации «идей» и «тем», что несли человеку возвышеннопрекрасное идейно-образное содержание — Акрополь, центр Петербурга, Дворец Советов. Как правило, сформированное совместным трудом художников, обладающих сходным отношением к природе и обществу, как бы не были разделены участники этих «коллективных мастерских» личным менталитетом или принадлежностью к разным поколениям.

You may also like

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Продолжение