Редкий писатель способен на комплексное неординарное предвидение черт будущего, и вот что тогда получается.

«Взглянув сквозь прозрачную стену, Чарльз чуть не задохнулся от восторга: такую зелень иногда можно увидеть на поле для гольфа, но только иногда. Перед ним на многие мили простиралась зеленая равнина с отдельно стоящими деревьями. Роскошь тропической природы поражала. Здесь все вместе росли разнообразные пальмы — капустные, масличные и кокосовые, пальметты сабаль, древовидные циатеи, цветущие кактусы Вершину театрально красивых каменных руин венчало могучее баньяновое дерево высотой около ста футов. Его длинные узловатые ветви и многочисленные воздушные корни образовывали арки, прикрытые ниспадающей глянцевой листвой.

Не так далеко виднелось единственное целое сооружение. Но оно должно было быть высотой в двенадцать или четырнадцать этажей, что показалось Чарльзу совершенно нереальным. Представьте себе бумажный колпак вроде тех, что одевали в старину плохим ученикам за неуспеваемость, только раза в три длиннее, плавно изогните его в виде кривой фигуры примерно на четверть длины окружности. Затем установите этот колпак на острый кончик и отойдите в сторону полюбоваться сделанным. Вы увидите, что широкое и тяжелое основание колпака будет висеть в воздухе, практически ни на что не опираясь. А теперь увеличьте эту конструкцию до четырехсот футов в высоту, наделите асимметричными окнами и закругленными балконами — и вы поймете, как выглядел этот невозможный дом.

Чужак крепко взял его руку и повел прямиком к окну, словно собирался покинуть здание через него, спокойно шагнул вперед и уже стоял снаружи, прямо в воздухе. Мягко улыбаясь и плавно жестикулируя, он приглашал Чарли последовать его примеру… Ему ничего не оставалось, как последовать за незнакомцем, но он не мог понять, как пройдет сквозь окно и каким образом ему удастся зависнуть в воздухе. Незнакомец заразительно рассмеялся, наклонился и похлопал рукой по чему- то у себя под ногами. Ну разумеется, он на чем-то стоял. Бледный и дрожащий Чарли просунул руку сквозь стекло и ощупал то место, по которому топало существо. Под рукой действительно была твердая поверхность!

Стоя на четвереньках и тщательно нащупывая дорогу рукой, Чарли медленно продвигался вперед, по возможности стараясь держать голову так, чтобы не видеть бездны под собой… Его ужас превратился в панику, когда незнакомец неожиданно подскочил, схватил его в охапку и буквально бросил на нечто невидимое, положив при этом его правую руку на такой же невидимый поручень, находившийся на уровне талии.

Чарли ошарашено смотрел на свою правую руку, судорожно сжимающую пустоту напряженными пальцами с побелевшими костяшками. Он нащупал поручни другой рукой и крепко ухватился за них. Теперь он немного успокоился и почувствовал ветер. Незнакомец что-то настойчиво говорил на своем музыкальном языке и показывал вниз. Чарли невольно бросил взгляд по направлению его жеста, и из груди его вышел весь воздух: под ним простиралось не менее двухсот футов пустоты.

Если убрать из этого описания разного рода экзотические и психологических подробности, то остается ряд неожиданных мыслей:

• техника очень далекого будущего «исчезает» как явление материальное, становится непосредственным, не имеющим «физического» образа реализатором желания или действия;

• жизнь в окружении такой «невидимой» техники требует полной психологической перестройки и в формах восприятия физической реальности, и в поведении человека; при этом даже архитектура становится «жертвой» технических новаций, теряя традиционные средства выразительности, тектонически привязанные к гравитации и привычным представлениям о работе материалов, но приобретая другие, ведущие к совершенно иным образным конструкциям;

• технические решения это не самоцель, а средство возвращения человечеству «естественных» пространственных ценностей, прежде всего — единства с дружественным людям ландшафтом.

Первое из этих положений пока слишком фантастично, второе — заставляет задуматься об умении приспосабливаться к меняющемуся окружению, зато третье вполне может стать серьезным выводом о неизбежности экологического единства цивилизации и мироустройства. О чем непрестанно мечтают художники всех времен и направлений .

Впрочем, именно об этом — своим языком — говорят и профессиональные футурологи от архитектуры и дизайна. Их предсказания довольно четко делятся на две сферы — предложения содержательные (технические решения, организация пространства и т.п.) и в области формы. Которая выбирается ими относительно вольно, т.к. должна завоевать внимание коллег .

Наиболее активна среди футурологов группа «Аркигрем», которая удивляет и увлекает архитектурно-дизайнерский мир своими идеями начиная с 1961 г. Излюбленными темами их работы являются технические новации в возведении сооружений будущего, внедрение разных вариантов мобильности в городскую действительность и настойчивое стремление противопоставить примитивно понятой тектонике «строительной» архитектуры живость, органичность и разнообразие контуров и линий тектоники «естественной», умеющей менять и свою базовую структуру, и принимать на себя любые нужные потребителю напластования — от декора до растительных форм.

К сожалению, реализовать главные идеи «Аркигрема» — подвижность среды, спектр возможных ее приспособлений к любым нуждам образа жизни — не удалось. Зато фантастичность внешних форм, развивающих возможности самых смелых конструктивных и дизайнерских выдумок, была принята профессиональным сообществом безоговорочно. Что в известной степени отодвинуло на второй план содержательные тезисы группы — о сращивании искусственной среды и природы (с преобладанием последней), о резкой трансформации индустриальной базы в сторону внедрения новых легких материалов и надувных конструкций, об электронных технологиях управления городской действительностью и т.д. Но зато общий дух зрелищности, «театральности» образа современного города схвачен в работах группы очень точно.

Другой характер имели фантазии японских метаболистов. Они уповали прежде всего на могущество и изобретательность строительной техники, ожидая именно от нее невиданного расцвета архитектурной формы и масштабности планировочных свершений. Но вместо этого жизнь дала им шанс выйти на совершенно другой уровень в формировании мезосреды — «узловых» архитектурно-дизайнерских образований и в придумывании неожиданных техногенных форм среды — от «Башни ветров» Т. Ито до ни с чем не сравнимых образов «железной природы» И. Хасегавы. Причем именно это направление работы японских зодчих было реализовано и сегодня показывает нам, какой мистически ирреальной может быть самая что ни на есть физически существующая действительность.

Иначе создают мир будущего сценографы-кинематографисты, наверное, самые близкие по духу творчества к профессии «дизайн среды». Во-первых, потому, что они не видят картины мира без тех, кто населяет и окрашивает его восприятие своими эмоциями и предпочтениями. Во-вторых, кино, в силу изначальной реалистичности своих художественных средств, видит мир как целостность, во всем многообразии его визуальных слагаемых — от облаков на небе до посуды на столе. Чем оно и близко искусству формирования среды, которое также проектирует свои объекты по возможности с показом всех их деталей. И в-третьих, кинематограф, как и средовой дизайн, нацелен на создание не отдельных элементов целого, пускай даже определяющих все остальное (как пространственные условия в архитектуре), а на показ некоего интегрального свойства, оценивающего средовое состояние сразу и целиком — атмосферы среды. Поэтому именно кинопродукция дает наиболее полный перебор моделей прогнозирования зримых черт нашего будущего.

You may also like

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Продолжение